Fotografie - ein problematisches Medium

In diesem Abschnitt soll ein Verständnis für das Medium Fotografie entwickelt werden, um die ausgewählten fotografischen Quellen (paranormale Fotos) angemessen behandeln zu können. Das bedeutet im Hinblick auf die Fotografie paranormaler Phänomene, eine kritische Haltung gegenüber bildlichen Zeugnissen einzunehmen. Denn Geisterfotografie und okkulte Fotografie verdeutlichen in eindrücklicher Weise: Von einem Foto kann nicht unmittelbar auf jene Realität geschlossen werden, die bei Entstehung des Fotos vorlag.

Ihren verstörenden Charakter beziehen Geisterfotografien allerdings gerade daraus, dass sie vorgeben, dies zu können. Die Fotografie scheint in fragloser Weise wiederzugeben, dass etwas ist und wie es ist., schreibt Werner Peukert. 1 Sie verifizieren unsere Alltagserfahrung. Da Geister in dieser nicht vorkommen, verwickeln uns Geisterfotografien in ein Paradox: Sie geben realistisch wieder, zeigen aber Irreales.

Um diesen Widersinn aufzulösen, muss nach dem Verhältnis von Fotografie zu (historischer) Realität gefragt werden. In der noch jungen Diskussion dieser Frage lassen sich zwei gegenüber stehende Positionen unterscheiden: Realisten und Kulturrelativisten.

Realisten vs. Kulturrelativisten

Die Realisten verstehen Fotografien als einen mechanischen Reproduktionsprozess: Nach den Gesetzen der Optik und Chemie bilden sich reale Objekte wie von selbst auf einer Fläche ab. 2 Die Abbildung der Realität ist perfekt. Gemessen an den herkömmlichen Abbildungstechniken dominiert diese Auffassung daher die historisch frühe "Foto-Theorie". 1848 verfasst Fox Talbot sein Werk Pencile of nature, das die Lichtestrahlen als "Künstler" beschreibt, der nun die Natur abbildet.

Diese Haltung gründet sich, so Dörfler, auf Kenntnis des technischen Produktionsprozesses. Das Bild repräsentiert nichts, sondern die realen Objekte selbst künden über ihr abgestrahltes Licht von ihrer Existenz. 3
Trotz kritischer Einwände beweist diese Auffassung, die auch Schrenck-Notzing sowie alle okkulten Fotografen für sich in Anspruch nehmen, eine große Stabilität. Kritische Realisten schränken zwar im 20. Jahrhundert die Absolutheit der Abbildung ein, gehen aber weiterhin von einem sehr unmittelbaren Verhältnis von Foto und Realität aus. Grundsätzlich gilt das Foto als Analogon der Realität.

Dem stehen die Kulturrelativisten gegenüber, die vor allem die Arbitrarität der Fotografie hervorheben. Sie gehen davon aus, dass in zwei Hinsichten das Verhältnis von Fotografie und Realität relativ, also kulturell determiniert ist: Wahrnehmung und Erzeugung des Bildes.

Die Wahrnehmung wird von der kulturellen Umwelt des Betrachters bestimmt, die wiederum von historischen und gesellschaftlichen Größen abhängt. Ein Foto wird mit Affekten und Einstellungen betrachtet, die in der konkreten Entwicklung der Individuen begründet liegen. So muss die Wahrnehmung von Fotografien sowohl von Kindern als auch von Kulturen erlernt werden. 4 Als Argument führen die Kulturrelativisten an, dass sich etwa mit der schnellen Fortbewegung in der Eisenbahn, die Wahrnehmung des Raumes veränderte.

Im Hinblick auf die Produktion der Bilder argumentieren sie mit den zahlreichen Techniken der fotografischen Verzerrung gegen eine ikonografische oder analogische Abbildungsqualität der Bilder. Nicht zuletzt jene Techniken, die uns bei der Produktion der Geister begegnet sind (Abschnitt Geister-Industrie) , sprechen für eine Beachtung des Produktionsprozesses.
Außerdem werden Mittel der perspektivischen Verzerrung oder Bildkomposition als bedeutungsmodifizierende Elemente anerkannt. So verändert allein die Wahl des Kamerawinkels die Konnotation eines Bildes.

Die kulturrelativistische Position entsteht aus einer kritischen Betrachtung des analogischen Verständnisses von Fotografie erst recht spät. Auch Flusser bezieht Stellung gegen die Objektivität der Bilder. Diese täuschen dem Betrachter durch ihre vorgeblich ununterbrochenen Kausalkette von optischen und chemischen – also wissenschaftlichen "Texten" entspringenden – Prozessen, die technische Bilder hervorbringen. Unter dieser Prämisse, so argumentiert der Philosoph, seien diese nicht Symbole, sondern Symptome der Welt, die Betrachter nicht zu entschlüsseln brauchen. Doch eben dies müssen sie tun: Denn die Codierung der Bilder, also die Wandlung ihrer Bedeutung, im Fotoapparat, wird verdeckt.

Dörfler weist schließlich darauf hin, dass Realisten und Kulturrelativisten mit unterschiedlichen Prämissen operieren und ihre Position zum Verhältnis Fotografie – Realität daher nicht so widersprüchlich sind, wie es erscheint: Während sich die einen auf den Moment der Produktion konzentrieren, beschreiben die anderen vornehmlich den zeitlich nachgelagerten Moment der Rezeption. Im Hinblick auf fototechnische Verzerrungen nähern sich, so Dörfler, die beiden Positionen an. Er schlägt daher eine Neumodellierung vor: Das Foto sei als semiotisches Zeichen zu behandeln.

Fotos als semiotische Zeichen

Mit diesem Vorschlag zielt Dörfler darauf, Fotos als historische Quellen nutzbar zu machen. Ihnen also eine Bedeutung – gemeint ist: was der Fotograf beim Erstellen in die Fotografie hineinlegt – und einen Sinn – was beim Betrachten der Fotografie verstanden wird – zuweisen zu können.
Dies richtet sich vor allem gegen ein weit gehende Beliebigkeit der Fotografie, wie sie die Kulturrelativisten hervorheben. 6

Dazu trennt Dörfler, wie bereits mit der Bezugnahme auf Bedeutung und Sinn angedeutet, die Produktion der Fotografie von ihrer Rezeption. Er beschreibt sie mit semiotischem Vokabular als fotografisches Zeichen. Analog ist die Produktion eines Bildes als Prozess der Zeichengenese verstehbar, die Rezeption erscheint als Signifikationsprozess. Da Dörfler für diese beiden Prozesse in seinem Modell eine spezifische Funktionsweise herausarbeitet, lassen sich die beiden Stadien des materiellen Seins der Fotografie gewissermaßen rückwärts vollziehen. Damit wird eine historisch fundierte Aussage über die Produktion und Rezeption einer Fotografie möglich. Es sind also jene Paradoxien – im Hinblick auf die Geisterfotos – aufgelöst, die entstehen, wenn einem der beiden Momente das Primat zugewiesen wird. Klarer wird dies, wenn ich im Folgenden die von Dörfler erarbeiteten Funktionsweisen des Signifikations- und Geneseprozesses wiedergebe.

Genese des fotografischen Zeichens

Diese ist im wesentlichen von den Stadien der technischen Erzeugung bestimmt: Die fotografische Abbildung wird als ein Transformationsprozess beschrieben, der auf einer perspektivischen Projektion beruht. Die Kamera bildet ein dreidimensionales Objekt zweidimensional ab. Hierbei bleiben bestimmte Eigenschaften des materiellen Objektes (Fluchtlinie, Einfallswinkel, Schnittpunkt) auf dem Abbild unverändert, während sich Winkel und Längenverhältnisse ändern.
Damit sind Effekte von Linsen (Objektiven) erfasst.

Das begründet den analogen Charakter der Fotografie, da sie, so Dörfler indexikalische Qualität besitzt. Die unveränderlichen Größen der Projektion weisen auf bestimmte reale Objekte hin: Auch durch ein "Fischauge"-Objektiv fotografiert, erkennt man den Kölner Dom wieder! 7

An diesem Beispiel lässt sich zugleich aufzeigen, wo die veränderlichen Größen liegen: Mit der Wahl eines anderen Objektives, einer Über- oder Unterbelichtung, technischen Anwendungen (Blitz) oder gar Retuschierung des Abzuges – Dörfler trennt Negativentwicklung und Abzug im Prozess der Zeichengenese voneinander – kann der Fotograf Einfluss nehmen. Zu diesen Variablen zählen auch Arrangement und Gestaltung des fotografierten Objektes.
Damit erzeugt der Fotograf im Moment der Aufnahme unterschiedliche Bedeutungen. Diese beeinflusst – aber determiniert nicht! – die Rezeption des Bildes. Durch die Trennung vom Genese des Zeichens und seiner Rezeption kennzeichnet sich Dörflers Modell als ein semiotisches, das er auf die Lehre vom Umberto Eco stützt. 8

Signifikationsprozess des fotografischen Zeichens

Seinen Sinn erhält ein Foto erst im Prozess der Rezeption, in der Zuweisung seiner Bedeutung in einem kulturell gesteckten Rahmen. Diese Bedeutungszuweisung unterscheidet sich von jener, die der Fotograf durch Einfluss auf die variablen Größen während der Aufnahme im Sinn hatte. Das (fotografische) Zeichen ist eigenständig. Der Betrachter kann ganz andere Dinge sehen, als der Fotograf aufgenommen hat.

Klingt komisch, ist aber so – nimmt man das Modell des fotografischen Zeichens ernst.
Das heißt: Die Bedeutung, die ein Foto während der Bedeutungszuweisung erlangt, hängt nicht vom abgebildeten Gegenstand, im Vokabular der Semiotik: vom Referenten, ab. 9 Das Foto verweist auf eine kulturelle Einheit; in der Semiotik ist dies eine in ein System von anderen kulturellen Einheiten eingespannte semantische Einheit. So kann die kulturelle Einheit 'Lustschloss Lindenruh' als imaginäres Beispiel durch die Interpretanten (die jeweils eine andere kulturelle Einheit darstellen) 'prunkvolles Gebäude für festliche Repräsentation, Adel, höfische Gesellschaft, Verschwendung [. . .] beschrieben werden. Dafür ist es gleichgültig, ob das Schloss noch steht oder ob es, im digitalen Zeitalter denkbar, überhaupt in realiter existiert.

Welche dieser verschiedenen kulturellen Einheiten allerdings dem Bild zugewiesen, wie also das Foto rezipiert oder verstanden wird, ist nicht beliebig. Nicht jede dieser beschriebenen kulturellen Einheiten ist als mögliche Bedeutung des Bilder verstehbar (was der Position der Kulturrelativisten entspricht).
Die beiden im Modell postulierten Prozesse in denen das Bild seine Bedeutung erhält, sind Denotation und Konnotation. Die Denotation ist eine recht nah am bildlichen Gegenstand verharrendes Verständnis: das Lustschloss Lindenruh. Es können jedoch auch in einem zweiten Schritt andere kulturelle Einheiten zugeschrieben werden. Diese Konnotationen können sich stark unterscheiden und sind in ihrer Auswahl beim Interpretierenden wiederum nicht beliebig. Es gibt bei der Fotografie außersemiotische Bedingungen und Gelegenheiten, die es erlauben, die Dekodierung eher in die eine als in die andere Richtung zu orientieren. 10

Dies sind: Kontext, Kommunikationsumstand, Weltanschauung des Betrachters und Wissen um den Entstehungsprozess der Fotografie.Diese Faktoren bestimmen den Sinn eines fotografischen Zeichens. 11 Diese Faktoren schränken die scheinbar beliebige Bedeutung, die scheinbar beliebigen Konnotationsmöglichkeiten der Fotografie wieder ein. Was ist unter ihnen genau zu verstehen: 1) Kontext: Die dingliche Umgebung der Fotografie in der Rezeptionssituation. Hat das Bild eine Rahmen? Ist es gedruckt? Was steht unter ihm oder auf seiner Rückseite? 2) Kommunikationsumstand: Der weitere Rahmen, in dem eine Fotografie rezipiert wird. Bezogen auf Geisterfotografien hieße das: Erscheint das Bild auf einer Website für heutige Spiritisten oder in einer fotohistorischen Überblicksdarstellung. 3) Weltanschauung: Hier rücken Rezeptionshintergründe in den Fokus, die individuellen oder kollektiven Grundhaltungen entspringen. 4) Wissen um die Entstehung: Die Rezeption einer Fotografie verändert sich drastisch, weiß der Betrachter um ihr Zustandekommen, die näheren Umstände der Erzeugung der Negative (fotografiertes, reales Objekt, Kamera, Objektiv, Belichtung) und später der Abzüge (Retuschierung). 12 Weiter: (Analyse paranormaler Fotografie)